La Brújula de los Silentes: sobre escandir y componer, no más corte ni montaje.

I

Al observar fotografías de Quneitra, en los Altos del Golán, la mirada se sorprende por cómo cierta historia deja una marca indeleble en los poblados, las ciudades o las comunidades. Al menos, cierta historia que toca a un incierto sujeto, aunque a veces la instrucción parece abarcarlos a todos, como una cadena de silencios estridentes. Al verlas, múltiples ventanas para imaginar, interpretar u opinar se abren al viento, pero sólo una anuncia el sintagma ausente, que irrumpe en cada calle que se vislumbra en la fotografía y se revela como una falla. Todo en Quneitra se edifica en los bordes de ésta irrupción, haciendo de cada construcción/destrucción una metonimia, una recurrente vuelta a lo acaecido, a lo innombrable que define el devenir de la ciudad. Se parece a lo que sucede en el cuerpo, la vuelta de lo reprimido a través del cuerpo/lenguaje del neurótico. En el Cine es un horizonte herido que se expresa en la voz de quienes lo hacen, de quienes lo detentan, cuyas cicatrices siguen ampliándose y haciéndose cada vez más monstruosas, somatizándose en el cuerpo de las películas y alrededor de una falla medular: las palabras que estructuran la danza cinematográfica y que acallan los sonidos inherentes a la imagen.

II

Volviendo a las fotografías de Quneitra, decía que cierta historia deja cicatrices que crecen y siguen agrietando la usura de su tiempo, condicionando la forma urbana a una ley sensible que implantó la tragedia de hace años. “…Son muchas las clases de muerte que penden sobre los mortales, sin que éstos puedan huir de ellas ni evitarlas” se lee en la Ilíada, y parece que es la misma muerte, no las muchas, la que se cierne en Quneitra. Los edificios colapsados, golpeados por la bomba o la bala, convocan adjetivos derivados de su rotura con el orden moral y que tienden hacia la única muerte que es todas las muertes. Fallecen miles por los motivos más irracionales, la palabra que convoca el cadáver es la de la lamentación o el canto. Referir la ciudad como una tragedia, como fuente física de infinita melancolía, como triste sollozo que se torna permanente y fantasmal, la hace devenir ley sensible al pronunciar Quneitra –o del cineasta que piensa mientras filma ¡corte!-. Decir Quneitra en éstos lares imputa. Detener el flujo de la imagen en el registro de la cámara con una orden imperante, también. Su marca es de nacimiento, y a su alrededor los ingenieros cimientan nuevas casas. Miles de años habitada, asentamiento prominente del Imperio Otomano, frontera comercial entre Siria e Israel, zona de guerra. La ciudad está hecha de las ruinas que Israel construyó. Hay lugares en la ciudad donde se entrevé un pasillo, luego formaciones que hacen imaginar lo que fue un espacio de culto, acaso un hogar, pero sorprenden más las acumulaciones de material informe, de arena, de madera. ¿Qué son, qué fueron, qué podrían haber sido? La marca de la historia se impuso y se reafirmará como capital sensible a lo largo de cualquier asunto que ocurra dentro, como sucede en el cine, con sus palabras lastimadas.

III

Hasta hace pocos años, tomar la cámara imponía un corte técnico, más allá de la decisión unilateral del director o el editor, porque así lo decidía la máquina: la cámara no podía registrar más imágenes que las que le permitía el negativo. En esos años nadie ordenaba ¡corte! durante el rodaje; nunca entonces como hoy que alguien se impostara como director o como le dicen hoy, autor. Era la máquina quien esgrimía la orden al detenerse e impedir al cámara registrar más flujo temporal de movimiento. Y un día, cuando las restricciones de la máquina se acabaron –era necesario que el Hombre se afirmase a sí mismo en el poder, era una guerra sórdida donde los hombres no podían permitir que la cámara se les impusiese puesto que ellos son los artistas-, cuando un negativo podía grabar diez minutos o un cassette podía registrar una hora, hubo alguien que gritó ¡corte! y el fantasma de la técnica reapareció. No importaba que el grito se hiciera a los cinco segundos de rodaje o a los veinte: el fantasma de la invención material técnica había ganado, porque los grandes hombres ya habían dicho, aún antes del corte, “lo que sigue es el montaje”: todos ésos cortes grabados habrían de supeditarse a un conjunto narrativo antedicho en el guión y quien decía no sigas filmando, lo hacía únicamente para reafirmar la orden, ¡basta!, ¡corte!, que el aparato se detenga, porque quien manda aquí soy yo y no la cámara. Y hoy respiramos de un método que, como en Quneitra, revelaba una insoportable melancolía, las ruinas de un templo de riqueza conceptual y cosmogónica que el hombre había sepultado, el cine. Porque la posibilidad naciente del corte había confundido los lapsos laberínticos y sonoros de la imagen con un rompecabezas estratégico y silencioso donde, si se anticipaba el plano general, la arquitectura, el esbozo previo del proyecto planificado en el guión, ya era solo cuestión de poner las piezas en su lugar para resolver la obra –el Final Cut hoy es la herramienta más hábil para identificar la opresión, silenciar las imágenes y supeditar al creador a una lógica industrializada-. Y sí, el naciente montaje y sus tipologías -incluido el Montaje a Distancia, como un chiste, por supuesto-, les han servido muy bien a los sofistas en su ejercicio de mercado –muchos montadores parlotean: se dicen artistas porque en vez de poner las piezas en su supuesto lugar, van acomodándolas independientemente de la narración y de acuerdo a metáforas que invocan conceptos como el de intuición o todo un aparato de sofisticado sofismo que ignora la lógica racional que convoca la creación de una obra para el mercado promovido por la noción de montaje, sea éste FIDMarseille o Cannes-. Tarea bastante compleja, por otro lado. Montar no es nada fácil y tratar de cuestionar la noción tampoco: que se haya convertido, en cierto momento, en una sofística vulgar o una ideología no niega la riqueza de sus invenciones. Hay montadores especiales, hay Grandes Hombres del montaje, muchos de ellos extraordinarios funcionarios.

Nosotros los que grabamos y editamos para crear una obra audiovisual, ¿qué podemos hacer? En su correspondencia, que era vigilada por todo un aparato policial, Hegel habló de Dios y no por ello podemos acusarlo de católico; Miguel Ángel no dejó de ser profundamente ateo mientras dibujaba ángeles y santos; la pregunta para nosotros es: Somos cineastas, disponemos de instrumentos que coadyuvan a fundar una prisión, en éste caso, la lógica del software de edición, la del montaje, las de la filmación y el momento del corte, ¿Cómo mandar a la mierda todo esto sin metáforas vulgares, como lo hacen quienes gustan de experimentar con su ateísmo anclado en la inmaculada concepción, y siendo estrictamente metodológicos –como lo fueron Hegel y Miguel Ángel- para liberarnos de una prisión lingüística, una orden implícita desde el momento de concebir la obra cinematográfica, y ser libres?

Nosotros diremos: el montador funciona con cortes, nosotros no funcionamos, componemos independientemente de una función institucional, y para ello NO nos valemos del corte sino de la escansión. Éste es el gran reto: ¿cómo definir el momentum preciso para escandir y hacer emerger a través de la duración de las imágenes lo inconsciente musical que poseen, ése silencio implícito que grita? Esto solo puede lograrse con la conjura contrapuntística de los flujos continuos, como en algunas óperas. Antes, los creadores concibieron, presos de la técnica antigua y el negativo de corta duración, el flujo continuo como plano secuencia. Hoy ya no es así. El ejercicio ahora es dialógico.

Hay que renombrar y organizar un todo sistemático para crear un nuevo lector y un nuevo cine. Basta ya de metáforas que sirven de estímulo mercantil.

IV

Creo que una cosmogonía que invoque los instrumentos lógicos que nos ha legado el conocimiento reavivaría un cine que no fuese cine sino imágenes interminables que pudieran ser compuestas como se compone la materia musical. Instrumentos lógicos, composición, materia musical, NO son metáforas, la proposición se asume con literalidad. Imágenes no para ser montadas, sino para componer a partir de relaciones de duración y de relación instrumental. No cortes, no montaje, sino composición y notación icónica. Escansión. No actores ni personajes, sino instrumentos musicales supeditados a una partitura racionalizada por los creadores -¡y escrita no en un guión, sino en una escritura nueva que se propondrá en las siguientes publicaciones!-. Quienes se creen, ante las enormes posibilidades de la palabra, que atino únicamente a señalar algo antiguo, me parecen imbéciles -¡Cuántos cineastas, y me refiero a los que se asumen más sofisticados, no se dicen secuestrados por la intuición y élan vital! ¡Mentirosos, farsas de sofismo anclado a su nombre como producto de mercado!-. Porque de lo que se trata no es de reactivar la metáfora como lo hace todo mundo -metáforas manipuladoras, artífices de festival de cine-, sino de ser literales. Son necesarias directrices lógicas y prácticas que conviertan la composición en un frente a imponerse al montaje, necesitamos un sistema complejo que convoque a su vez un nuevo espectador. No es sencillo patear el culo de doctos y estrellas peroratas del cine experimental, pero es posible.

Ni copyleft ni copyright.
Diego Moreno, 2016.

Destiempo I

Compuesto por Rafael Solórzano Urbina

Falla Flujo Contínuo I

Escansión